Lattanzio Gambara 

Judah and Tamar

 

Artist
Lattanzio Gambara
( Brescia, 1530 1574 )

 

Details
Olio su tela : 132 x 175 cm

 

Ehibition
Milano, Palazzo Reale, “Il Cinquecento Lombardo. Da Leonardo a Caravaggio”2000-2001;Brescia, “Gente di Lombardia. Dipinti dal XVI al XVIII secolo”, 2009.

 

Literature
Francesco Barocelli, “Il Cinquecento Lombardo. Da Leonardo a Caravaggio”, catalogo dellamostra, Milano Palazzo Reale, 2000-2001, pp.306-307, illus. a colori. MarcoTanzi, “Gentedi Lombardia. Dipinti dal XVI al XVIII secolo”, catalogo della mostra, Brescia 2009, pp.36-38, illus. a colori p. 37.Il soggetto del dipinto è stato dubitativamente indicato nell’episodio biblico (Genesi 38, 12-30) dell’incontro fra Giuda eTamar, piuttosto raro dal punto di vista iconografico, ed a mioavviso non pertinente in quanto non si riscontrano elementi coincidenti con il racconto dellaGenesi. Mi sembra piuttosto che nella tela sia da riconoscere l’incontro fra Numa Pompilio,re diRoma e la Ninfa Egeria; inoltre, una volta considerate le dimensioni ed il possibilesoggetto, non escludo che il dipinto possa avere rappresentato un elemento di una serie piùampia dedicata ad episodi relativi alla storia di Roma.I modi evidenziati rimandano invece in maniera inequivocabile alla scuola bresciana delCinquecento, con una forte connotazione morettesca non immune da suggestioni dalSavoldo (queste ultime palesate soprattutto nell’immagine del re). L’evidenza stilistica el’elevato grado qualitativo segnalano con certezza l’autografia di Lattanzio Gambara, il piùimportante pittore del manierismo a Brescia (per un riesame bio-bibliografico si vedaLattanzio Gambara nel Duomo di Parma, a cura di M. Tanzi, Torino 1991), la cui produzionefigurativa viene a tracciare un significativo ponte tra i centri di Cremona, Brescia, Mantovae Verona, una sorta di quadrilatero particolarmente fervido di proposte per gli sviluppi della“maniera” nella Valle Padana.La tela in esame sembra appartenere al momento maturo dell’artista, quando Lattanzio,abbandonate le giovanili frequentazioni romaniniane (non dimentichiamo che l’artista sposala figlia di Romanino, Margherita) e la suggestione derivata dall’apprendistato cremonesepresso I Campi, si trova a riflettere con rinnovata attenzione sull’ultima fase dell’attività diAlessandro Bonvicino, il Moretto. Ho in mente soprattutto le opere eseguite dal Moretto nelquinto decennio del secolo, come le pale per San Clemente a Brescia o alcune immaginifemminili (la Fede di San Pietroburgo, la Salomé della Tosio Martinengo, solo per citarne alcune) nelle quali l’artista propone quei modelli che sembrano in qualche modo riflessi nellafigura sulla destra della nostra tela ( cfr. Le riproduzioni in P.V. Begni Redona,AlessandroBonvicino il Moretto da Brescia, Brescia 1988, pp. 354-356, 430-433, 457-459). Sel’impostazione compositiva, con l’ampio digradare su più piani del paesaggio trova ulterioriprecisi riscontri con l’opera del Moretto, anche per il supposto NumaPompilio, comunque, iconfronti con le sue opere più note non sono da meno, solo che mi sembra opportunoribadire ancora la accurata presa sulla realtà avvertibile nel volto dell’anziano personaggio:un chiaro esemplare del fascino esercitato dalla pitturadel Savoldo.Tornando a Lattanzio Gambara ed al riferimento proposto per il nostro dipinto, gli evidentirichiami con alcune delle sue opere più note, fanno entrare la figura della Ninfa Egeria in uncampionario di tipi femminili che trova numerosi paralleli nelle immagini allegoriche e sacreideate da Lattanzio, dalla dea della salute Igea della collezione Fassati all’Abbondanzaaffrescata nel palazzo alle Caselle, presso Brescia, dalla Santa Barbara della bella pala inSanta Maria in Silva a Brescia agliaffreschi nei palazzi della famiglia Maggi a Cadignano–eseguiti a stretto contatto di gomito con Giulio ed Antonio Campi–ed a Corzano. Ci sipotrebbe dilungare nelle citazioni di figure elegantemente acconciate, di un gusto cheincontra paralleli nell’attività del Veronese–con il quale il bresciano fu a contattonell’impresa di San Benedetto in Polirone (cfr. Tanzi, op. cit., pp. 25-26)–ma basteràricordare solamente qualche altro esempio, come gli affreschi nel palazzetto di via GabrieleRosa 39 aBrescia, o quelli più noti nel salone di Palazzo Avogadro, la fantesca in primopiano della Natività ai Santi Faustino e Giovita, le dee affrescate in Palazzo Cimaschi o inPalazzo Calini a Calino (per le riproduzioni di tutte le opere citate rimando al volume di P.V.Begni Redona-G. Vezzoli, Lattanzio Gambara, pittore, Brescia 1978, pp. 52, 70, 98, 106-108, 112-113, 132-133, 142-145, 147, 152-155, 158-172). Come si può arguire da questoventaglio di citazioni, il Gambara del dipinto in esame è quello più noto e che incontra unastraordinaria fortuna all’aprirsi della seconda metà del Cinquecento in Brescia, dove prendeil posto del Romanino nelle preferenze della committenza, che gli affida le imprese dimaggiore rilievo e lo mette in mostra in maniera tanto evidente da farlo giudicare dal Vasari“il miglior pittore che sia in Brescia”. In questo modo Lattanzio Gambara ottiene una serie dicommissioni di particolare prestigio anche extra-moenia, a Venezia, Cremona, Asolo, SanBenedetto in Polirone e, soprattutto, a Parma, dove nel 1567 è chiamato ad affrescare lanavata e la controfacciata del Duomo, opera grandiosa cui attenderà fino al 1573.Proprio alla bellissima campionatura di ritratti che si scorgono sugli archi della Cattedraleparmense–capolavori del “genere” in Valle Padana, tra Veronese e Moroni–possiamorifarci per scoprire analogie di rilievo con l’immagine di re Numa, la cui caratterizzazionetanto puntuale ed acuta esclude l’ipotesi che non si possa trattare di un ritratto. Giovadunque rimandare alle illustrazioni a corredo del volume in precedenza citato (M. Tanzi, op.cit., passim), con una particolare attenzione per i personaggi che accompagnano i variprofeti, sulla parete di sinistra, nella seconda campata, nella quinta e nella sesta; mentre,sulla parete di destra, nella sesta. Non va poi dimenticato che ulteriori analogie si possonoscorgere con I protagonisti delle storie evangelistiche del registro principale, e con ibellissimi monocromi con immagini femminili delle lunette.

Credo tuttavia che Numa Pompilio e la Ninfa Egeria appartenga ad un momento precedentealla grande impresa parmense, probabilmente da collocarsi a cavallo fra il sesto ed il settimodecennio, per i richiami più precisi con le opere di quegli anni, in primo luogo la pala conSanta Barbara in Santa Maria in Silva a Brescia, databile intorno al 1558. Oltre alle già citateaffinità fisionomiche, infatti, la nostra tela condivide con la pala bresciana il tono di raffinataeleganza e di sospesa irrealtà e, soprattutto, una serie di precisi riferimenti “morelliani” apartire dall’esecuzione delle mani, dalla resa delle pieghe nell’ampio panneggio, dallapreziosa accuratezza nella definizione dei diademi e dei gioielli.
Marco Tanzi